囚人のホール

19世紀には、さまざまなコレクションから集められた古代の作品を展示するギャラリーとして使用され、ミケランジェロの彫刻が収められ、トリブーンで終結する統一されたルートを形成しました。このルートは、トリブーンの中心部にドーム型の光輪を冠したドームの下にダビデ像が置かれる場所で終結しています。

このホールの名前は、これらの4つの印象的な男性裸体彫刻に由来し、しばしば「奴隷」「囚人」「捕虜」と呼ばれています。これらの作品は、ミケランジェロ自身が教皇ジュリオ2世・デッラ・ローヴェレのための巨大な墓碑プロジェクトとして着手しました。元の依頼は1505年に遡り、システィーナ礼拝堂の依頼を受ける前の1508年以前にさかのぼります。この墓はキリスト教史上最も壮大な墓となる予定で、40体を超える人物像が計画されていました。4体の囚人は、ローマの旧サン・ピエトロ大聖堂の中心部に建設予定だった巨大な独立した墓の基部柱に配置される予定でした。

ミケランジェロはこの任務に数ヶ月を費やし、カルララ採石場で最高品質の大理石を探し求めました。彼は自ら各ブロックを選び、価値あるものと判断したものは3つの円でマークしました。しかし1506年、教皇ユリウス2世が資金不足でこの大作の支払いを継続できなくなり、ミケランジェロは作業を中断しました。このプロジェクトは、ローマの再建など他の作品からも彼の注意をそらしていました。

教皇が1513年に死去した後、最初の設計はより小規模で簡素なデザインに改変され、1521年にさらに変更が加えられました。1534年には、囚人の像をプロジェクトから除外し、フィレンツェに戻すことが決定されました。

約40年に及ぶ長い激動の末、ついに「墓の悲劇」は幕を閉じました。この期間中、ミケランジェロはユリウス2世の墓のために最も有名な彫刻の一部を制作しました。その中には、1515年ごろの「モーゼ」と、現在ローマのあまり知られていないサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリ教会に立つ、大幅に縮小された墓碑が含まれます。ミケランジェロは、旧約聖書と新約聖書の場面で描かれた人物像、そして美徳が罪悪を制する芸術の寓意的な表現で装飾された墓室を構想していました。彼によると、彼の「囚人」は「肉体に囚われた魂」を象徴し、人間の弱さに支配された存在を表していました。

アーティストの死後、4体の囚人がスタジオで発見され、甥がコジモ1世・デ・メディチ公に献上しました。勝利の像と共に、現在はヴェッキオ宮殿に収められています。洞窟は1586年にベルナルド・ブオンタレンティによって、ボボリ庭園の広大なアンヌンツィアツィオーネ洞窟の角に彫刻を添えて拡張されました（背景にヴィンチェンツォの人物像、壁には人工の鍾乳石と石灰岩、海藻の配置、人工の化石が飾られた牢獄で、人間の声の反響が響く）。ピッティ宮殿（背景）には、ヴィンチェンツォの人間のような姿が壁に描かれ、人工の鍾乳石と石筍が壁を飾り、海藻や貝殻の配置が人工の化石のような囚人像の前を彩る洞窟の要素がミケランジェロの設計の一部でした。奴隷たちは1908年までその場所に留まり、その後アカデミア美術館に移されました。

特に著名な4体の彫像があります。学者たちからは「目覚める奴隷」「若い奴隷」「髭の奴隷」そして「アトラス（または縛られた）」と呼ばれています。これは、これらの彫像が未完成の状態にあるためです。これらの彫像は、ミケランジェロの「ノン・フィニート」と呼ばれる制作技法の典型例であり、同時に、大理石の塊から人物像を彫り出す際にアーティストが直面する困難を表現した驚異的な例でもあります。また、人類が物理的な制約から精神を解放しようとする願望を象徴しています。

これらの彫刻には多様な解釈が存在します。完成度の異なる段階において、創造的なアイデアが物質の重さと束縛から自由を求めて闘う力が感じられます。アーティストは、個人が物質的制約から解放される普遍的な状態を表現するために、意図的に未完成のまま残した可能性もあります。

『囚人像』を複数の角度から観察すると、ミケランジェロの解剖学への深い理解と感性が浮き彫りになります。頭部と顔はこれらの胸像で最も未完成な部分ですが、姿勢——古典的なコントラポスト——を通じて、その基本的な意味に大きく貢献しています。奴隷たちは体重の大部分を片足に載せ、この動作により肩が腰と脚に対して傾き、一方の身体の側が他方と明確に対立する構図となっています。これにより、慎重にバランスを崩されたこれらの像に動きと感情が巧みに与えられ、アーティストの表現により囚人としてのよりダイナミックで威厳ある存在感が生まれています。

ミケランジェロのアカデミア美術館所蔵の未完成彫刻は、彼の彫刻哲学と技法を明確に示す適切な例です。彼によると、彫刻家は神の手先でしかない。したがって、彼の役割は創造することではなく、大理石の中に潜む力強い形を明らかにすることだった。ミケランジェロが必要としたのは、その形を包む周囲の素材を切り取ることであった。彼の仕事は、その形を取り囲む岩を切り込むことで、それらを適切に浮かび上がらせることに他ならなかった。

ヴァザーリは、彼が数日間靴を脱がず、作業中は同じ服を着続けたと記しています。これは効率のためだけでなく、技術と経験のためでもありました。なぜなら、自分が何をしているかを知っていれば、白い大理石を塵から守り（冬は極寒で不可能なほど）、清潔に保つのは容易だからです。

実際、初期の段階は、形が浮かび上がり始めたこの時代の石の表面に、ハンマーと尖ったノミの痕跡が明確に残っていることから区別できます。ミケランジェロは、他の彫刻家のように石膏モデルを作成した後でブロックに輪郭を描くのではなく、自由なスタイルで人物像を彫り進める際、後ろから前に向かって作業を開始しました。プラスターモデル（紙に描くことさえ）を一切使用しなかったミケランジェロは、生の大理石から直接作業を開始しました。3次元を自由に構想し、完成に向けて詳細に入る前に、まず塊に最も激しく手を加え、解剖学的な構造と全体の形を同時に進めていきました。これにより、最後の仕上げまで、各部分が新鮮な作業の痕跡を明らかにし、確信を持って施された技術が感じられます。

ヴァザーリが『芸術家の生涯』で記述したように、これらの彫刻は「水面から形が浮かび上がるように」大理石から立ち上がるように見えました。彼の方法は、蝋の人形を水入りの容器に入れ、徐々に露出させて、最も突出している部分を識別するものでした。彼は同じ方法で作業し、自身で最も高い浮き彫りの部分を最初に抽出しました。

1503年、ミケランジェロはフィレンツェ大聖堂のための12使徒の彫像制作の依頼を受けました。しかし、彼が着手したのはそのうちの1体、聖マタイの彫像のみでした。彼はその制作を開始した直後、ユリウス2世によってローマに召還され、その結果、この作品は彼の最初の未完成の彫刻となりました。

1505年12月18日に十二使徒の像の契約が破棄された後、ミケランジェロは翌年に聖マタイの制作を再開した可能性が高いです。当時の書簡における複数の言及と、この段階に特徴的なスタイルの要素から、このような仮説を立てることができます：聖人の頭の捻れと胸の位置の対比は、1506年に発掘されたヘレニズム時代の彫刻群『ラオコーンと息子たち』から着想を得たものと見られます。ミケランジェロは同年、この作品に感銘を受けていました。

台座の銘文によると、この彫像は1831年にフィレンツェのドゥオモのオペラ広場からアカデミア・ディ・ベッレ・アルティのアトリウム前に移設されました。その後、1909年にこのギャラリー建物隣に移設され、同年、囚人像も同様に移動しました。