Зал для заключенных

В XIX веке он использовался как выставочная галерея для античных произведений, собранных из различных коллекций, и заканчивался Трибуной, где смогли разместиться скульптуры Микеланджело, в результате чего получился единый маршрут, заканчивающийся в центре Трибуны, где Давид помещен под купол, имеющий форму нимба.

Название зала происходит от четырех поразительных скульптур обнаженных мужчин, которые часто называют "Рабами", "Узниками" или "Пленниками". Работы были начаты самим Микеланджело для грандиозного проекта гробницы папы Юлия II делла Ровере. Первоначальный заказ датируется 1505 годом, еще до того, как он получил Сикстинскую капеллу в 1508 году; это должна была быть самая грандиозная гробница в истории христианства, в ней было более 40 фигур. На самом деле четыре Узника предназначались для пилястр на нижнем уровне массивной отдельно стоящей гробницы, предназначенной для центра старой базилики Святого Петра в Риме. Микеланджело потратил месяцы на эту работу, чтобы найти мрамор высокого качества в карьерах Каррары, вручную отбирая каждый блок, который он считал подходящим, и отмечая их тремя кругами. Однако в 1506 году он прекратил работу над ней, потому что у папы Юлия все чаще не хватало средств на оплату этой великой работы, что также отвлекало его от других проектов, таких как восстановление Рима!

После смерти папы в 1513 году первый проект был уменьшен до менее грандиозных пропорций, а в 1521 году в него были внесены дополнительные изменения, а затем еще раз в 1534 году, когда было решено исключить заключенных из проекта и отправить их обратно во Флоренцию. Теперь, спустя почти 40 долгих и бурных лет, "трагедия гроба" подошла к концу. Именно в это время Микеланджело создал некоторые из своих самых известных скульптур для гробницы Юлия II, в том числе Моисея (около 1515 года), а теперь значительно уменьшенный погребальный памятник, который сегодня стоит в малоизвестной церкви Святого Петра в Риме - Сан-Пьетро-ин-Винколи. Микеланджело задумал гробницу, в которой камера была бы расписана фигурами из Ветхого и Нового Заветов, а также аллегорическими изображениями искусств и добродетелей, преобладающих над пороками. По его словам, его "Узники" означали душу, заключенную в плоть, порабощенную человеческими слабостями.

После смерти художника четыре "Узника" были найдены в его мастерской, и его племянник подарил их герцогу Козимо I Медичи вместе с "Победой", которая сейчас находится в Палаццо Веккьо. Грот был фланкирован в 1586 году Бернардо Buontalenti со скульптурами по углам Боболи экспансивный Anunciacion Грот установить огромный Сады актер), Палаццо Питти как (фон расположен Vincenzo человекоподобных В стены искусственные сталактиты и сталагмиты Resto он показывает украшающие камни и губки морской раковины расположение до рукотворной фигуры окаменелости тюрьмы, где echoezon человека грот компоненты были части дизайна Микеланджело. В галерее "Рабы" она находилась до 1908 года, когда была перенесена в Галерею Академии.

Особого внимания заслуживают четыре статуи, известные ученым как "Пробуждающийся раб", "Молодой раб", "Бородатый раб" и "Атлас (или связанный)" из-за их незавершенности. Они характерны для техники работы Микеланджело, называемой non-finito, и в то же время являются потрясающими примерами передачи идеи трудностей, с которыми сталкивается художник при извлечении фигуры из глыбы мрамора, а также стремления человечества освободить дух от физических ограничений.

Существует множество различных прочтений этих статуй. На разных этапах завершения работы чувствуется сила, с которой творческие идеи борются за свободу от материального груза и ограничения, окружающего их. Возможно, художник намеренно оставил их незавершенными, чтобы выразить это универсальное состояние, когда человек стремится освободиться от материальных ограничений.

При рассмотрении "Узников" с нескольких сторон проявляется глубокое чувство и понимание анатомии Микеланджело. Хотя головы и лица относятся к наименее законченным частям этих бюстов, они очень хорошо передают их основной смысл благодаря своей позе - классически контрапосту. Рабыни помещают большую часть своего веса на одну ногу, так что это действие заставляет плечи наклоняться к бедрам и ногам, в свою очередь, приводя одну сторону тела в явное несогласие с другой стороной. Таким образом, этим тщательно выверенным фигурам искусно придается движение, а также эмоции; благодаря такому обращению художника они приобретают более динамичное, властное присутствие в роли Пленников.

Незаконченные скульптуры Микеланджело в Академии - наглядный пример, проясняющий его философию и технику резьбы. По его словам, скульптор был лишь инструментом Бога. Поэтому его роль заключалась не в создании, а в раскрытии мощных форм внутри мрамора. Материал, окружающий фигуру, - это то, что Микеланджело нужно было отсечь. Его работа заключалась лишь в том, чтобы вырезать камень вокруг этих фигур, чтобы они проявились должным образом.

Вазари пишет, что он никогда не снимал сапоги по несколько дней подряд и использовал одну и ту же одежду во время работы не только для эффективности, но и для мастерства и опыта, поскольку, если знать, что делать, достаточно легко сохранить чистый белый мрамор без пыли (и непрактично холодный зимой).

Действительно, предварительные фазы можно различить, потому что остатки, оставленные молотком и заостренным зубилом, отчетливо видны на мраморных поверхностях этого периода, когда начали появляться формы; Микеланджело начал работу со спины на лицо, работая над фигурами в свободном стиле, в отличие от других скульпторов, которые рисовали контуры на своих блоках после изготовления гипсовых моделей. Не имея опыта работы с гипсовыми моделями (и даже не рисуя на бумаге), Микеланджело начинал прямо с необработанного мрамора, свободно представляя себе все три измерения сразу - он больше всего работал над массой, а затем переходил к деталям, всегда постепенно овладевая анатомией, так же как и формой в целом, чтобы каждая часть показывала, что работа выполнена свежо, до последнего штриха, положенного уверенно.

Как описал Вазари в своей "Жизни художников", эти фигуры выглядели так, будто поднимались из мрамора, "как форма поднимается на поверхность воды" Его метод заключался в том, что восковую фигуру помещали в сосуд с водой, а затем постепенно обнажали ее, чтобы можно было разглядеть те части, которые выступали дальше всего. Он работал таким же образом, выделяя для себя сначала наиболее рельефные части.

В 1503 году Микеланджело получил заказ на создание статуй двенадцати апостолов для Флорентийского собора. Однако он начал работу только над одним произведением - "Святым Матфеем". Вскоре после начала работы над ней Юлий II вызвал его в Рим, так что эта скульптура стала его первой, оставшейся незавершенной.

После того как 18 декабря 1505 года контракт на изготовление статуй двенадцати апостолов был аннулирован, Микеланджело, по всей вероятности, возобновил работу над "Святым Матфеем" в следующем году. Несколько упоминаний в письмах того периода и стилистическая особенность, характерная для этого этапа, позволяют выдвинуть такую гипотезу: кручение головы святого в контрасте с положением груди, что, по-видимому, навеяно эллинистической группой "Лаокоон и его сыновья" (обнаружена в 1506 году), которую Микеланджело оценил в том же году.

Надпись на основании рассказывает о том, что в 1831 году статуя была перенесена из внутреннего двора Оперы Дуомо ди Фиренце в Атриум Академии искусств. Позднее, в 1909 году, она переместилась по соседству с этим зданием галереи, как и "Узники" в том же году.