The Tribune

W latach pięćdziesiątych XIX wieku rozpoczęła się gorąca debata na temat zachowania marmurowego Dawida Michała Anioła z 1504 roku, który miał stanąć na Piazza della Signoria. Architektowi Emilio de Fabris powierzono zaprojektowanie czworokątnej trybuny w dolnej części tego, co obecnie znane jest jako "Galeria starożytnych obrazów", gdzie pokrywa się z dzisiejszą Salą Więźniów. W 1873 r. zaplanowano umieszczenie Dawida Michała Anioła w centrum tej trybuny pod bardzo jasnym świetlikiem o kształcie przypominającym okrągłą kopułę. W sierpniu tego samego roku posąg ten został zdemontowany (w specjalnie do tego celu skonstruowanej drewnianej ramie) i przewieziony na szynach w kierunku Accademii. Jednak kiedy dotarli do Accademii, nie mogli jej wnieść do środka, ponieważ... Trybuna nie została ukończona! Dokumenty archiwalne pokazują, że posąg był trzymany w drewnianym wózku na zewnątrz aż do 1882 roku, kiedy Tribune została ukończona i otwarta dla publiczności. Oznacza to, że David spędził w swojej skrzyni łącznie 9 lat!

Początkowo w skrzydłach Tribune znajdowały się kopie arcydzieł samego Michała Anioła, a następnie tonda. Teraz możemy podziwiać Dawida wraz z innymi dziełami należącymi do innych XVI-wiecznych artystów, takich jak Bronzino, Cecchino Salviati i Allori w tych dwóch skrzydłach Tribune. Wybór tych artystów w szczególności służy podkreśleniu, w jaki sposób byli oni związani z Michałem Aniołem za jego życia, jego dziełami i wpływem kulturowym, jaki wywarły na nich jego dzieła.

Hołd dla prawego skrzydła

Staramy się wydobyć aspekty Madonny z Dzieciątkiem Francesco Salviatiego z Młodym Janem i aniołem po prawej ręce Dawida. Po terminowaniu u Andrei del Sarto, Salviati miał długą i barwną karierę we Florencji, Rzymie i Francji, aż do pracy dla międzynarodowego dworu manierystycznego w Fontainebleau.

Świetliste, opalizujące odcienie artystów manierystycznych można zobaczyć na tej Madonnie z Dzieciątkiem, której renowacja przywróciła barwy do życia po retuszu w 2003 roku. Francesco Salviati był związany z Michałem Aniołem nie tylko pod względem stosowania dynamicznych póz i przesadnych skrętów w swoich postaciach, ale także dlatego, że pomógł zachować marmurowe kawałki ramienia Dawida po tym, jak posąg został uszkodzony podczas zamieszek na Piazza della Signoria. W 1527 roku dwaj mężczyźni, Francesco Salviati i Giorgio Vasari, odrestaurowali fragmenty, a około dwunastu lat temu Dawid został przywrócony.

Hołd dla lewego skrzydła

Po skręceniu w lewo za Dawidem, liczne dzieła sztuki ciągną się wzdłuż korytarza i warto się zatrzymać, aby je docenić.

Po lewej stronie po raz pierwszy natkniemy się na Złożenie Chrystusa Santi di Tito (olej na panelu, ok. 1590). Ten duży panel przedstawia Złożenie do grobu, z krzyżami Golgoty wyraźnie wyłaniającymi się na tle spokojnego nieba w tle i wydającymi się otaczać przestrzeń pierwszego planu dla lamentu. Ciało Chrystusa, niemal całkowicie złożone na ziemi, jest podtrzymywane przez Dziewicę, ze św. Janem Chrzcicielem po jednej stronie i św. Katarzyną Aleksandryjską wraz z darczyńcą, który jest ubrany w piękną zbroję oznaczoną znakami Zakonu Rycerzy św. Znany jest jako Ernando Sastri z Hiszpanii, którego herb widnieje w tarczy w prawym dolnym rogu, który otrzymał ten zaszczyt w 1576 roku. Obraz oddaje nastrój głębokiej introspekcji i zadumy, podczas gdy rycerz, umieszczony na skrajnym pierwszym planie z lewą ręką wyciągniętą na zewnątrz, łączy obraz z widzami - wciągając cię w tym przypadku w medytację i zachęcając do emocjonalnego zaangażowania. Przed renowacją w 2003 roku, ciężkie przemalowania przesłoniły znaczną część tła krajobrazu, ukrywając niebo i krzyże do percepcji przestrzeni i jej związku z tym, co ją otacza. W lewym dolnym rogu panelu znajduje się podpis Santi di Tito.

Po prawej stronie znajdował się duży panel przedstawiający Złożenie Chrystusa autorstwa Bronzino. Został on zamówiony przez Kosma I Medyceusza do kościoła w Portoferraio, położonego na wyspie Elba tuż przy wybrzeżu Toskanii. Dzieło to, będące dużym panelem, zostało przetransportowane statkiem: najpierw w dół rzeki Arno do portu w Pisan, a następnie przez otwarte wody do miejsca docelowego. W 1561 roku zarówno Bronzino, jak i jego asystent Alessandro Allori zakończyli pracę nad obrazem.

Jego podpis znajduje się na zielonej wazie w lewym dolnym rogu obrazu. Kompozycja jest zorientowana tematycznie z góry na dół, przedstawiając moment zejścia Chrystusa z krzyża; prowadzi widza przez wymownie meandrujące formy w kierunku lamentujących w samym centrum uwagi. Blade nagie ciało Chrystusa i jego rzeźbiarska intensywność, misternie wymodelowany tors to obszary, w których ręka Bronzino była pod wpływem Michała Anioła.

Czyszczenie przeprowadzone w 2003 roku pozbawiło dzieło sztuki ważnych warstw ciężkich przemalowań, które przesłoniły oryginalną powierzchnię. Przed renowacją ufortyfikowane miasto w tle nad wzgórzem Golgoty w lewym górnym rogu nie było widoczne. Portoferraio mogło być przedstawione w tym miejscu, z trzema silnymi bastionami zbudowanymi za czasów Kosmy I w celu obrony przed najazdami piratów. Brodata postać po lewej stronie, spoglądająca na zewnątrz, została zidentyfikowana jako autoportret samego Bronzino. Czytaj dalej, aby zapoznać się z interesującą notatką na temat niedawnego procesu renowacji tego obrazu.

Trzeci od prawej to Zwiastowanie Alloriego, namalowane przez Alessandro Alloriego olejem na drewnie około 1572-1578 roku. Klasztor w Montedomini zamówił duży panel dla siostry Laury dei Pazzi, przedstawiający typowe skromne Zwiastowanie w XVI-wiecznym florenckim pokoju. Kompozycja przedstawia Gabriela umieszczonego na lekkiej chmurze, klęczącego przed Dziewicą, z wiadomością, że zostanie matką Chrystusa. Prawą ręką ofiarowuje Maryi białą lilię (Lilium candidum) jako symbol czystości, a lewą wskazuje na Ducha Świętego zstępującego z nieba. Wyżej aniołowie rozrzucają z góry różne kwiaty. Kolejnym szczegółem jest atrakcyjna obecność kosza do szycia i podkreślenie drobnych szczegółów haftu wstawionych przed aniołem.

W tej przerobionej próbce tekstu można zauważyć bardziej wyrafinowane użycie języka w połączeniu ze zwiększoną długością i złożonością zdań w porównaniu z ogólną treścią generowaną przez sztuczną inteligencję, ale nie tak wyrafinowaną jak na poziomie ludzkim.

Czwarta grafika jest autorstwa Alessandro Allori i nosi tytuł Koronacja Najświętszej Marii Panny (olej na płótnie, 1593). Dzięki temu obrazowi artysta osiągnął hołd kwiatów, który był bardzo ozdobny, świeży z różnorodnymi odcieniami i subtelny w swojej skali wartości - krótko mówiąc, idealne i radosne tło dla takiego tematu jak Koronacja Dziewicy. Został zamówiony u Alloriego dla kościoła św. Moniki we Florencji. Moniki we Florencji. Zapraszając nas do Raju, jasnego kolorem i elegancją, różnorodność kwitnących roślin jest tutaj reprezentowana przez liczne gatunki każdego rodzaju roślin znanych człowiekowi; ujawniają one swoje mistyczne znaczenie, rozwijając swój zapach przed tym, który na nie patrzy. Kiedy wizje skłoniły artystów do tworzenia kwiatów jako symboli w czasach średniowiecza, dokładne szczegóły nie były znane; dlatego obrazy te mogły być ukończone tylko dzięki boskiej inspiracji, a nie obserwacji. Entuzjazm okazywany przez rodzinę Medyceuszy dla nauki ostatecznie pomógł stymulować tę botaniczną formę sztuki: doprowadził do wzrostu zainteresowania kwiatowymi tematami wśród malarzy pragnących realistycznie przedstawiać naturę i potrzebujących dokładnych ilustracji botanicznych.